„Endlich drin?“ – Über die Grenzen immersiver Kunsterfahrung

Telepräsenz-Arbeitsplatz für virtuelle Umgebungen, 29. Mai 1992

Boris Becker im AOL-Fernsehspot „Drin“, 1999

Dionysischer Mysterienfries, Villa dei Misteri, Pompeji

Giulio Romano und Werkstatt: Der Sturz der Giganten, 1532–1535, Fresko, Saal der Giganten, Palazzo Te, Mantua

Dieser Beitrag ist das Resultat einer Beobachtung, die sich über die vergangenen Monate anhand zahlreicher Beispiele zunehmend verdichtet hat. Immer wieder stellte sich die Frage, weshalb der Begriff der Immersion gegenwärtig in so unterschiedlichen und bisweilen geradezu diametralen Zusammenhängen populäre Verwendung findet: bei Gemälden, Installationen und Performances ebenso wie bei Videospielen und nahezu jeder Form multimedialer Inszenierung, in der hochauflösende Displays zum Einsatz kommen. Besonders deutlich zeigt sich diese begriffliche Ausweitung dabei im Kontext der vergangenen und gegenwärtigen Ausstellungen der japanischen Künstlerin Yayoi Kusama, in deren Vermittlung und Vermarktung das Immersive zu einem zentralen Aushängeschild geworden ist. Ausgehend von diesem exemplarischen Betrachtungsfeld geht der Beitrag der Frage nach, ob es sich hierbei lediglich um eine begriffliche Unschärfe handelt oder ob die Zuschreibung des Immersiven vielmehr Aufschluss darüber gibt, welche Erwartungen in den vergangenen Jahren an Kusamas Werk herangetragen wurden. Zugleich ist zu fragen, inwiefern ihre Arbeiten dem damit verbundenen Wunsch nach ganzkörperlicher Vereinnahmung und nach der Erfahrung einer alternativen Realität tatsächlich gerecht werden können und inwiefern das Immersive eine weitaus essenziellere Gegebenheit ihrer Werke in den Schatten stellt.

Bevor jedoch das immersive Erlebnis, das Kusamas Arbeiten bieten soll, näher betrachtet wird, ist zunächst eines der wohl eingängigsten Beispiele für die mediale Vereinnahmung durch ein – in diesem Fall digitales – Medium in Erinnerung zu rufen.

Spiel, Satz, Internet

„Bin ich schon drin, oder was? Ich bin drin. Das ist ja einfach.“(1) – dieser Satz sorgte Ende der 1990er-Jahre für reichlich Schmunzeln vor den heimischen Fernsehgeräten (Abb. 1). Boris „Bobbele“ Beckers große sportliche Erfolge lagen zu diesem Zeitpunkt bereits einige Jahre zurück, und der einst gefeierte Tennisstar war zuletzt weniger durch Leistungen auf dem Platz als durch seine zwischenmenschlichen Eskapaden – Stichwort: Besenkammer-Affäre – in den Schlagzeilen gewesen. Der AOL-Werbespot setzte den ehemaligen Tennisstar nun als bekennenden „Nicht-Tekkie“ ein: Wenn selbst er den Internetzugang einrichten konnte, sollte er allen offenstehen. Der zunächst denkbar harmlose Werbespot, der lediglich von der einfachen Zugänglichkeit des Internets zeugen sollte, erhielt durch Beckers von der Regenbogenpresse genährtes Image als Schwerenöter eine kaum zu überhörende sexuelle Zweideutigkeit.

Beckers Frage und die unmittelbar einsetzende positive Verwunderung deuteten jedoch noch ein anderes Verlangen an. Es war keineswegs neu, sollte mit der Etablierung und Weiterentwicklung des Internets jedoch neue Popularität erlangen: der Wunsch, nicht länger lediglich vor einem Medium zu sitzen und auf dieses zu blicken, sondern gleichsam in den von ihm eröffneten Raum einzutreten. Das Digitale versprach zunehmend eine Form medialer Erfahrung, bei der die Distanz zwischen Betrachtenden und Betrachtetem aufgehoben und der eigene Körper möglichst vollständig in eine alternative Wirklichkeit einbezogen werden sollte. Der heutige Zugang zum Internet hat mit dem zu Beckers Zeiten nicht mehr viel gemeinsam. Alles ist größer, schneller, hochauflösender und weitaus portabler geworden als damals. Technologien wie virtuelle Realität (VR) sind heute – anders als noch in den 1990er-Jahren – für den Endkonsumenten problemlos in den eigenen vier Wänden zugänglich. Mit dieser Entwicklung hat sich auch ein Begriff im allgemeinen Sprachgebrauch etabliert, der damals noch spezifisch, heute aber nahezu für jedes Angebot genutzt wird, das sein Publikum räumlich umgibt oder mehrere Sinne anspricht. Die Rede ist von der immersiven Erfahrung.

Die Verwendung des Begriffes Immersion ist zu einer oftmals als inflationär zu bezeichnenden Worthülse geworden. Raumgreifende Installationen – eine ebenfalls inflationär gebrauchte Formulierung, die letztlich kaum mehr besagt, als dass sich viele Dinge in einem Ausstellungsraum befinden – scheinen den Begriff Immersion inzwischen beinahe für sich gepachtet zu haben. Alles, was mit durchgehenden Mustern beklebt oder bemalt ist, Spiegel, blinkende Lichter, Projektionen oder andere spektakuläre Effekte aufweist, gilt kurzerhand als immersiv. In großen Hallen werden die Werke von berühmten Künstlerinnen und Künstlern der Kunstgeschichte, die mit Installationen selbst nie etwas zu tun hatten, nachträglich in „immersive experiences“ verwandelt. Ein „absolutes Muss für alle Kunstfans“, wie es der Marketingsprech propagiert: Hier können wir endlich wirklich in die Kunst eintreten, sind also buchstäblich „drinne“. Doch wo sind wir da eigentlich hineingeraten, wenn wir in einer Halle voller hochauflösender Displays stehen, auf denen uns choreografierte Versatzstücke aus dem künstlerischen Œuvre Vincent van Goghs oder Gustav Klimts entgegenflimmern?

Sicherlich ist den Anbietern derartiger Attraktionen zugutezuhalten, dass sie einen niedrigschwelligen Zugang zu etablierten Namen der Kunstgeschichte und ihren Werken eröffnen. Ob daraus jedoch eine vertiefte Auseinandersetzung mit den Originalen erwächst, darf aus einem einfachen Grund bezweifelt werden: Ihnen fehlt schlicht die medial aufgeblasene Imposanz. Wer einmal verinnerlicht hat, dass ein 400 Quadratmeter großer Raum, vollständig mit animierten Sonnenblumen ausgekleidet, in dem es an allen Ecken blinkt, sich alles unablässig bewegt und bisweilen ein eigentümlicher Duft in der Luft liegt, so etwas wie Kunst sei, dürfte einem kleinformatigen Gemälde von van Gogh gerade deshalb mit Enttäuschung begegnen, weil es sich jeder spektakulären Überwältigung verweigert. Diese immersive Kunsterfahrung, so heißt es auf der Website eines solchen Anbieters, bediene alle Sinne und erwecke Bilder mithilfe hochauflösender Projektionen, 360-Grad-Animationen und Surround-Sound zum Leben.(2) Dieses Leben erinnert jedoch stark an das, was wir seit nun geraumer Zeit von Social-Media-Plattformen wie Instagram oder TikTok kennen: Unzählige glatte, vom Versprechen der Authentizität durchdrungene Eindrücke folgen einer sich fortwährend wandelnden und doch erstaunlich uniformen Ästhetik, die mit der realen Existenz der Dinge, die sie abbilden, letztlich nur so viel gemein hat, wie es die eigene Vorstellungskraft zulässt. Die daraus entstehende Kunsterfahrung – pardon: Experience – verlässt den Raum der rein abbildenden Darstellung nicht; sie bewegt sich ausschließlich innerhalb der Grenzen einer überbordenden Dokumentation dessen, was bereits existiert. Relevanz scheint für die immersive Kunsterfahrung dort zu bestehen, wo Größe und Überwältigung herrschen. Ihr vermeintlicher Mehrwert liegt demnach darin, durch schiere Raumfülle mehr Perspektiven zu eröffnen, als andere Medien wie Film oder Theater es vermögen. Wird die Überlegenheit einer mehrperspektivischen Sicht gegenüber der vermeintlichen Starrheit von Film, Theater oder auch der Betrachtung eines Gemäldes an der Wand damit begründet, dass sich der Betrachtende frei im Raum bewegen kann, stellt sich unweigerlich die Frage, ob aus einem Mehr an Perspektiven tatsächlich auch ein Mehr an Einsichten erwächst. Ein Vergleich mag dies verdeutlichen: Seit der globalen Verbreitung des Internets ist es – demokratische Staatsformen und ein freier Informationszugang vorausgesetzt – theoretisch möglich, auf einen nahezu unbegrenzten Wissensfundus zuzugreifen. Die schiere Verfügbarkeit von Wissen hat aber offenkundig nicht dazu geführt, dass dessen Aneignung oder gar das Verständnis der Welt im gleichen Maße gewachsen wären. Insbesondere durch das Internet und die sozialen Medien haben Begriffe wie Fake News oder „alternative Fakten“ jene gesellschaftliche Verbreitung und politische Brisanz erlangt, die wir heute mit ihnen verbinden. Für viele Menschen scheint die subjektiv empfundene Wahrheit inzwischen bedeutsamer zu sein als eine überprüfbare und empirisch gesicherte Faktenlage. Wenn beispielsweise Anhänger der Flat Earth Society – deren Name ihr Weltbild bereits erkennen lässt – in Experimenten zu dem Ergebnis gelangen, dass die Erde eine Kugelgestalt besitzt, wäre eigentlich zu erwarten, dass dieser Erkenntnisgewinn zu einem Umdenken führt. Doch das Gegenteil ist der Fall: Anstatt den eindeutigen Befund zum Anlass zu nehmen, die eigene Position zu hinterfragen, wird weiterhin vehement an einem empirisch widerlegten Weltbild festgehalten.(3)

Die Möglichkeit, jederzeit auf Wissen zugreifen zu können, bedeutet nicht automatisch, dass dieses Wissen auch tatsächlich nachgefragt wird. Die reichweitenstärksten Inhalte im Internet widmen sich nur selten den Klassikern der Literatur- und Kunstgeschichte oder anspruchsvollen Filmanalysen – auch wenn es hierfür durchaus erfolgreiche Ausnahmen gibt. So erreicht der YouTube-Kanal Die Filmanalyse von Wolfgang M. Schmitt rund 133.000 Abonnentinnen und Abonnenten (Stand: Juli 2026). Diese Zahl ist beachtlich, bleibt jedoch weit hinter den Reichweiten jener Kanäle zurück, die auf leicht konsumierbare und aufmerksamkeitsstarke Inhalte setzen: TikTok-Tänze, Prank-Videos oder Inszenierungen zwischenmenschlicher Nichtigkeiten als scheinbar skandalträchtige Ereignisse. All dies sind nur einige Beispiele für Formate, die in der algorithmisch gesteuerten Aufmerksamkeitsökonomie sozialer Medien einen Großteil der öffentlichen Wahrnehmung auf sich ziehen.

Die Möglichkeit, durch technische Errungenschaften ein Mehr an Informationen zu erhalten, ist in der Theorie erstrebenswert, führt in der Realität aber häufig dazu, dass der Weg des geringsten Widerstands bevorzugt wird. Wenn die immersive Kunst verspricht, durch ein Überangebot an Perspektiven eine tiefgreifende Dynamisierung des Betrachtenden zu bewirken, entwirft sie einen Rezeptionszustand, dessen Verwirklichung ernüchternd ist: Man steht im Raum, wird von Lichtprojektionen umgeben, mit Effekten konfrontiert, weiß kaum, worauf der Blick gerichtet werden soll, und verlässt die Installation schließlich mit einem bunten Potpourri an Eindrücken, die sich jedoch nur selten zu einem kohärenten Ganzen fügen. Freilich wäre es verkürzt, daraus den Umkehrschluss zu ziehen, die Betrachtung eines einzelnen Gemäldes impliziere automatisch eine tiefere oder vollständigere Erkenntnis. Auch die konzentrierte Hinwendung zu einem einzelnen Werk garantiert keineswegs, dass sich dessen Bedeutungsgehalt unmittelbar oder erschöpfend erschließt. Vielmehr setzt jede Form der Kunstrezeption – unabhängig vom jeweiligen Medium – Zeit, Aufmerksamkeit und die Bereitschaft zur interpretativen Auseinandersetzung voraus. Es ist jedoch zu beobachten, dass der Begriff Immersion immer dann angewandt wird, wenn in irgendeiner Weise von einer umfassenden Vereinnahmung des menschlichen Körpers ausgegangen wird. Das der Formulierung zugrunde liegende „Eintauchen“ – oder, um es mit Boris Becker und dem frühen Versprechen des Internets vereinfacht auszudrücken: das „Drinsein“ – scheint inzwischen mit einer solchen Selbstverständlichkeit vorausgesetzt zu werden, dass es zu einem charakteristischen Rezeptionsmodus unserer Zeit geworden ist. Denn in einer Gegenwart, die von der permanenten Konfrontation mit Bildern, Nachrichten und Selbstentwürfen geprägt ist, geht die immersive Erfahrung nicht allein auf den Wunsch zurück, für einen Moment körperlich vollständig woanders zu sein. Sie ist vielmehr zunehmend als Reaktion auf eine defizitäre Verortung im Hier und Jetzt zu verstehen: weniger als Ausdruck des Bedürfnisses nach einer tiefergehenden Auseinandersetzung mit der Welt denn als Fluchtmoment aus einer als krisenbelastet und überfordernd wahrgenommenen Realität.

Neben den bereits genannten Beispielen steht gegenwärtig kaum ein Werkkomplex so deutlich im Zentrum der Verwendung des Immersionsbegriffs wie Yayoi Kusamas Infinity Mirrored Rooms. Bevor diese jedoch näher betrachtet werden, ist zunächst knapp zu klären, was im Folgenden unter Immersion verstanden werden soll. Für eine umfassende historische Einordnung des Begriffs fehlt im Rahmen dieses Beitrags schlicht der Raum. Eine solche bietet Oliver Graus Beitrag „Immersion und Interaktion. Vom Rundfresko zum interaktiven Bildraum“(4).

Wirklich immersiv?

„In dieses Werk kann man richtig eintauchen“ ist eine vertraute Beschreibung intensiver Rezeption. Die Vereinnahmung des Konsumenten durch ein Medium – sei es Literatur, Malerei oder Musik – besitzt seit Jahrhunderten eine Wirkweise, die, wenn sie in gesteigerter Form auftritt, Merkmale dessen ausbilden kann, was wir heute als immersiv bezeichnen. Dennoch sind zwischen den unterschiedlichen Formen der Vereinnahmung, wie sie etwa ein Gemälde Barnett Newmans, die Raumgestaltung im Saal der Giganten (Abb. 2) in Mantua, Kusamas Infinity Mirrored Rooms oder Anwendungen virtueller Realität hervorbringen, deutliche Trennlinien zu ziehen. Die Betrachtung eines Gemäldes in einer vom Künstler auferlegten Nahsicht, die zentralisierte Untersicht auf ein illusionistisches Wand- und Deckenfresko, die durch Licht und Spiegel erzeugte Verlängerung des realen Raums und die durch Virtual-Reality-Displays vermittelte Erfahrung beruhen auf grundlegend unterschiedlichen Mechanismen.

Immersion wird im Folgenden nicht als eindeutig vorhandener oder fehlender Zustand, sondern als graduelles Verhältnis zwischen medialer Anordnung und menschlicher Wahrnehmung verstanden. Entscheidend ist, in welchem Maße ein Werk das Gesichtsfeld der Betrachtenden umschließt, Reize der physischen Umgebung zurückdrängt, einen in sich kohärenten alternativen Bildraum erzeugt und dessen Wahrnehmung an die Bewegungen oder Handlungen der Betrachtenden koppelt. Diese Merkmale müssen nicht vollständig und gleichzeitig erfüllt sein. Vielmehr ermöglichen sie es, unterschiedliche Formen und Intensitäten immersiver Vereinnahmung voneinander zu unterscheiden. Die Vorstellung einer Wahrnehmungstotalität bezeichnet dabei einen analytischen Grenzwert, nicht die vollständige und dauerhafte Ausschaltung der physischen Realität.

Genau an diesem Punkt muss jedoch differenziert werden, insbesondere mit Blick auf die Eingriffe virtuell-immersiver Bildräume in die Wahrnehmung. Denn bei ihnen handelt es sich um „extreme Ausprägungen von Bildmedien, die durch ihre Totalität eine umfassende alternative Realität bieten“(5). Erlebt eine Person vor Newmans Vir Heroicus Sublimis (1950) aufgrund der roten Farbfläche, die aus unmittelbarer Nähe das gesamte Sichtfeld einnimmt, beispielsweise ein körperliches Unwohlsein und beschreibt diesen Zustand als immersiv, wird dem Gemälde eine Totalität zugeschrieben, die ihm in dieser Form nicht zukommt. Zwar kann es die Wahrnehmung der Betrachtenden weitgehend vereinnahmen, eine alternative Realität erzeugt es jedoch nicht.(6) Auch ein Zustand hermetischer Abgeschlossenheit ist für die Erzeugung einer immersiven Erfahrung von entscheidender Bedeutung. Bei der Rezeption eines Gemäldes, etwa eines Trompe-l’Œil, ist eine solche Abgeschlossenheit nicht in demselben Maße gegeben wie im Fall von Virtual-Reality-Displays. Die Illusionsmalerei inszeniert vielmehr „in ihrer abgeschlossenen Form symbolisch die Differenz“(7) zwischen Bildwirklichkeit und Realität. Sie belässt die Betrachtenden aber weiterhin außerhalb des dargestellten Bildraums und zielt nicht auf jene umfassende Vereinnahmung der Wahrnehmung, wie sie die virtuelle Realität durch die Erzeugung weitgehend hermetisch abgeschlossener alternativer Wirklichkeitsräume anstrebt.

Allen genannten Beispielen ist aber gemeinsam, dass sie in unterschiedlicher Intensität in die Wahrnehmung eingreifen und das Bewusstsein für die eigene Verortung in der physischen Welt zeitweise zurücktreten lassen. Sie unterscheiden sich darin, wie umfassend, stabil und technisch kontrolliert diese Verschiebung erfolgt. Virtual-Reality-Displays können das visuelle Wahrnehmungsfeld weitgehend von der unmittelbaren Umgebung abschirmen und die dargestellte Bildwelt in Echtzeit mit den Bewegungen der Nutzerinnen und Nutzer verknüpfen. Dadurch entsteht ein vergleichsweise hoher Grad sensorischer Kohärenz. Eine vollständig hermetische Wahrnehmungstotalität erzeugen jedoch auch sie nicht: Der eigene Körper, das technische Gerät, die räumlichen Grenzen und mögliche Störungen der Übertragung können weiterhin ins Bewusstsein treten.

Der Unterschied zwischen virtueller Realität und Kusamas Rauminstallationen ist daher nicht als Gegensatz zwischen vollständiger Immersion und deren Abwesenheit zu verstehen. Er ist vielmehr gradueller und medienspezifischer Art. Kusamas Infinity Mirrored Rooms ersetzen die physische Umgebung nicht durch eine digital erzeugte Wirklichkeit, sondern verändern den realen Ausstellungsraum mithilfe von Spiegelungen, Licht und serieller Wiederholung. Die Bewegungen der Betrachtenden verändern zwar fortlaufend die sichtbaren Konstellationen, lösen jedoch keine technisch generierten Reaktionen des Bildraums aus. Auch der eigene Körper verschwindet nicht aus der Wahrnehmung, sondern wird durch seine spiegelnde Vervielfachung ausdrücklich zum Bestandteil der Installation. Kusamas Räume erreichen damit einen hohen Grad visueller und räumlicher Umschließung, ohne die physische Realität in gleicher Weise zu überlagern, wie dies Virtual-Reality-Displays zumindest zeitweise vermögen. In diesem medienspezifischen Sinne sind sie nicht vollständig, sondern nur bedingt immersiv.

Vor diesem Hintergrund stellt sich nun eine weiterführende Frage: Wie verändert sich dieses medienspezifisch begrenzte immersive Potenzial unter den institutionellen und sozialen Bedingungen der gegenwärtigen Präsentation von Kusamas Arbeiten?

Wenn Immersion zur kollektiven Performance wird

Das Sprengel Museum Hannover, die Fondation Beyeler, das Museum Ludwig in Köln und das Stedelijk Museum in Amsterdam – sie alle waren oder, im Falle des Stedelijk Museums, sind Ausstellungsorte für die Kunst der japanischen Künstlerin Yayoi Kusama. In Hannover, Basel und Köln verzeichneten die Ausstellungen enorme Besucherzahlen. Ein Erfolg, der sich aller Wahrscheinlichkeit nach auch in Amsterdam wiederholen wird. Das, was bei allen Ausstellungsorten präsent ist, sind die prominent inszenierten Rauminstallationen, die geradezu sinnbildlich für das immersive Erleben von Kusamas Kunst stehen.

Dabei ist ihr Œuvre äußerst facettenreich, ihre Skulpturen bisweilen monumental, ihre Malerei ausufernd. Auf inhaltlicher Ebene kreisen ihre Arbeiten um Themen wie Emanzipation und Empowerment, die Sichtbarmachung universeller Prozesse sowie die Hinterfragung des eigenen Selbst. Zugleich veranschaulichen sie das Potenzial zur Weiterentwicklung bestehender Ausdrucksmöglichkeiten innerhalb traditioneller Gattungen wie der Malerei. So lässt sich Kusamas Serie der Net Paintings, in der sie seit Ende der 1950er-Jahre auf der Grundlage eines einfachen, sich unablässig wiederholenden und direkt auf der Leinwand ausgeführten Pinselschwungs komplexe Strukturen entwickelte, durchaus als Weiterführung malerischer Ansätze verstehen, die zuvor bereits Künstler wie Mark Tobey oder auch Jackson Pollock in seinem Frühwerk – etwa in Overall Composition (1934–1938) – verfolgt hatten. Was beide Künstler jedoch überwiegend im kleineren Format beließen – Pollocks spätere, großformatige Drip-Paintings beruhen auf grundlegend anderen bildnerischen Verfahren –, weitete Kusama zu teils monumentalen Werken aus, wie etwa der zehn Meter langen, nicht mehr existenten Arbeit, die sie 1961 in der Stephen Radich Gallery in New York präsentierte.(8) Durch die konsequente Wiederholung eines Pinselschwungs schuf sie Gemälde von außergewöhnlicher räumlicher und optischer Dichte, die bis heute nichts von ihrer Wirkung eingebüßt haben. Es sind jedoch nicht jene Werke, die die öffentliche Aufmerksamkeit auf sich ziehen, sobald eine neue Ausstellung Kusamas angekündigt wird. Vielmehr dominieren ihre Rauminstallationen die mediale Kommunikation: Sie werden in Pressemitteilungen prominent abgebildet und als einzigartige immersive Kunsterlebnisse beworben. Dass sich die öffentliche Wahrnehmung von Kusamas Werk in besonderem Maße auf diese Installationen konzentriert, verdeutlicht exemplarisch der folgende Auszug aus einer der zahlreichen Pressestimmen:

 „Ein Grund für den Hype sind die auffälligen Installationen der Künstlerin. Knallbunte Skulpturen, verspiegelte Räume und ihre charakteristischen Punktmuster bieten eindrucksvolle Motive. [...] Viele Besucher teilen ihre Eindrücke online und tragen so zusätzlich zur Popularität der Ausstellung bei. Die Schau umfasst mehrere hundert Werke aus verschiedenen Schaffensphasen. Dazu zählen Gemälde, Skulpturen und raumgreifende Installationen. Besonders gefragt sind die Infinity Mirror Rooms, in denen sich Licht, Spiegel und Muster scheinbar ins Unendliche fortsetzen.“(9)

 Kusamas Rauminstallationen eröffnen ein breites Spektrum ästhetischer Erfahrungen: von der intimen, nur individuell erschließbaren Begegnung im wenige Quadratmeter großen Infinity Mirrored Room – The Souls of Millions of Light Years Away (2013) bis hin zur kollektiven Bespielung im Infinity Mirrored Room – The Hope of the Polka Dots Buried in Infinity Will Eternally Cover the Universe (2025), dessen von gepunkteten Tentakeln durchzogener Raum die Besucherinnen und Besucher vollständig zu vereinnahmen scheint. Jeder dieser Räume geht in seiner Gestaltung auf Erfahrungen zurück, die Kusama seit ihrer Kindheit geprägt haben. Anhaltende Halluzinationen, körperliche Fragilität und das Empfinden, Teil eines größeren Ganzen zu sein, dessen Ausmaß nie vollends zu erfassen sein wird, finden ebenso Eingang in ihre Gestaltung wie die Frage, auf welche Weise sich diese Erfahrungen überhaupt in eine räumliche Form übersetzen lassen. Denn genau hierin liegt eine der größten Schwierigkeiten, die Kusamas Installationen und wohl auch ein Großteil immersiver Raumkunst mit sich bringen: der ebenso einfache wie folgenreiche Versuch, eine dem Individuum innewohnende Vorstellung von Unendlichkeit innerhalb eines begrenzten Raumes in eine unmittelbar rezipierbare ästhetische Erfahrung zu überführen. Dieser Versuch ist zwangsläufig auf illusionistische Strategien angewiesen. Sobald diese Strategien jedoch durchschaut werden, kann ihre suggestive Kraft nachlassen; die vermeintliche Unendlichkeit wird zunehmend von der Wahrnehmung der materiellen Raumgrenzen überlagert. Ohne an dieser Stelle einen ausführlichen Exkurs zur Geschichte immersiver Rauminstallationen (10) zu unternehmen – beginnen müsste man wohl oder übel beim Mysteriensaal (Abb. 3) der Villa dei Misteri (um 60 v. Chr.) oder den Gartenfresken der Villa di Livia (um 20 v. Chr.), die bis heute eindrucksvolle Beispiele einer illusionistischen Raumerfahrung darstellen, welche die Außenwelt in das Innere eines Raumes zu verlagern sucht –, lässt sich festhalten, dass Kusamas Installationen in einer langen Tradition räumlicher Illusionskunst stehen.

Der gegenwärtige und wohl auch künftig anhaltende Hype um immersive Kunsterfahrungen erscheint vor diesem Hintergrund folgerichtig, geht jedoch auf unser zeitaktuelles Geschehen zurück: Unsere Gegenwart ist geprägt von Fragen räumlicher Verschiebung, von Präsenz und Absenz sowie von der steten körperlichen Verortung in einer durch digitale Inhalte konstituierten Wirklichkeit, deren fortwährender Anspruch auf Authentizität und Echtheit die Grenze zwischen digitaler Darstellung und Realität zunehmend verschiebt. Vor diesem Hintergrund erscheinen Kusamas Rauminstallationen geradezu prädestiniert dafür zu sein, in meist wohltemperierten musealen Räumen Rückzugsorte der Einkehr zu bieten, in denen das obligatorische Selfie zum Standardrepertoire der Selbstvergewisserung gehört – „auch ich war hier“. Doch was bleibt von all der scheinbaren Selbstfindung, der Reflexion und der immersiven Erfahrung, wenn die Besuchermassen um einen herum einem ähnlichen Bedürfnis nach Selbstvergewisserung folgen und limitierte Zeitslots in den Installationen dafür sorgen, dass die Einkehr alsbald der vom Sicherheitspersonal veranlassten Aufforderung zum Verlassen des Raumes weichen muss?

Die unzähligen Fotografien von Kusamas Installationen, die als Pressematerial herangezogen werden, sind meist menschenleer oder – zur oberflächlichen Einordnung ihrer Größe, auch wenn dies in gewisser Weise ihrer künstlerischen Intention von Unendlichkeit widerspricht – mit einer einzelnen Person besetzt. Dieses Bild ergibt sich beinahe zwangsläufig, wenn man sich der obligatorischen Bildersuche bei Google widmet. Dass es sich dabei um geschönte Aufnahmen eines erdachten Idealzustandes handelt, wird den meisten Besuchenden jedoch recht schnell deutlich, wenn sie Bildmaterial zu Gesicht bekommen, das nicht vom Studio der Künstlerin zur Verfügung gestellt, sondern von Besuchenden selbst aufgenommen wurde. Befinden sie sich letztlich selbst in einer der Installationen, wird aus der anfänglichen Faszination für den intimen Gedanken von Unendlichkeit schnell ein Wettlauf gegen die Zeit. Eine Arbeit wie der Infinity Mirrored Room – The Souls of Millions of Light Years Away (2013) ist zwar darauf ausgelegt, dass man allein auf einem kurzen Steg, umgeben von Wasser, steht und für wenige Sekunden in die scheinbare Weite eines verspiegelten Illusionsraumes blickt. Doch gerade als man sich an die pulsierenden Lichter gewöhnt hat, das Handy gezückt und für das Beweis-Selfie ausgerichtet hat, ist die Erfahrung auch schon wieder vorbei, öffnet sich die hinter einem befindliche Tür und der oder die Nächste ist an der Reihe. In der Regel sind es gerade einmal 30 bis 60 Sekunden, die bei geschlossener Tür zur Verfügung stehen, um jene Erfahrung zu machen, die Kusama mit ihrer Vorstellung von Unendlichkeit verbindet.(11) Für Menschen wie die Sängerinnen Katy Perry oder Adele werden jedoch offenbar auch Ausnahmen gemacht. Letztere nutzte sogar die Möglichkeit, länger im Infinity Mirrored Room filmen zu dürfen, um Videomaterial für die Bühnenshow ihres Auftritts bei den BRIT Awards 2016 aufzunehmen.(12) Auf den zahlreichen Videodisplays, die ihren Auftritt rahmten, wurde aus Kusamas Arbeit eine bloße Bühnendekoration und die vermeintlich intime Erfahrung von Unendlichkeit zu massenhaft geteiltem Content.

Befinden wir uns heute in einem Infinity Mirrored Room wie jenem, der gerade erst in der Kusama-Ausstellung im Museum Ludwig in Köln präsentiert wurde, teilen wir unsere Erfahrung zwangsläufig mit anderen Menschen. Das immersive Erlebnis des Einzelnen ist einer kollektiven Angelegenheit gewichen. Die Anwesenheit mehrerer Menschen hebt eine immersive Erfahrung allerdings nicht grundsätzlich auf. Auch Theateraufführungen, Konzerte oder gemeinschaftlich rezipierte Bildräume können eine intensive und kollektiv geteilte Form der Vereinnahmung erzeugen. In Kusamas Installationen können andere Besucherinnen und Besucher durch ihre spiegelnde Vervielfachung sogar zu einem Bestandteil des wahrgenommenen Bildraums werden. Ihre Anwesenheit wirkt erst dann der immersiven Erfahrung entgegen, wenn sie nicht mehr als Element der Installation, sondern als Hinweis auf deren institutionelle Organisation wahrgenommen wird: wenn Körper den Blick verstellen, Fotografien koordiniert werden müssen, Türen geöffnet werden, Sicherheitspersonal zum Verlassen des Raumes auffordert oder die wartende Besuchergruppe bereits die begrenzte Dauer des Aufenthalts ins Bewusstsein ruft. Die Aufmerksamkeit richtet sich dann nicht mehr allein auf den suggerierten Raum der Unendlichkeit, sondern zugleich auf die praktischen Abläufe des Ausstellungsbetriebs.

Auch eine kurze Aufenthaltsdauer schließt das Entstehen eines immersiven Moments nicht aus. Die visuelle Überwältigung durch Licht, Spiegelung und serielle Wiederholung kann innerhalb weniger Sekunden einsetzen. Der begrenzte Zeitslot erschwert jedoch, dass sich dieser erste Eindruck vertieft und zu einem stabileren Wahrnehmungszustand entwickelt. Insbesondere dann, wenn ein Teil der verfügbaren Zeit für die Orientierung im Raum oder die fotografische Dokumentation verwendet wird, bleibt die Erfahrung episodisch. Das am fotografischen Idealzustand ausgerichtete Selfie wird dabei zum Balanceakt, bei dem die Anwesenheit anderer Menschen möglichst ausgeblendet werden soll, um sich dem erhofften Bild zumindest anzunähern. Können einzelne Stars wie Perry oder Adele die intime Erfahrung des künstlerisch verhandelten Gedankens von Unendlichkeit für sich beanspruchen, wird das gewöhnliche Museumspublikum hingegen mit jenen Grenzen konfrontiert, die es eigentlich in der immersiven Erfahrung hinter sich lassen wollte. Kusamas Installationen sind zu Räumen geworden, in die sich der massenhaft verbreitete Wunsch nach individueller Freiheit und Sinnsuche eingeschrieben hat und in denen die befeuerte Suche nach einem Ausweg aus zunehmend normierten Vorstellungen ihr vermeintliches Ziel findet.

Steht das Museumspublikum jedoch nach der nur wenige Sekunden andauernden, überhöhten Beschäftigung mit dem eigenen Selbst wieder im Hier und Jetzt und erblickt die Schlange von Menschen, die sich ebenfalls tiefgreifende Erkenntnisse erhoffen, bleibt von all den Vorstellungen und Wünschen letztlich aber nur eine ernüchternde Erkenntnis bestehen. Kusamas Rauminstallationen sind zu Sehnsuchtsorten für eine Gesellschaft geworden, die vom Gedanken an ein unendliches Mehr und von dem Wunsch nach immersiver Vereinnahmung bestimmt ist und unablässig nach intensiveren Erfahrungen und beständiger Selbstvergewisserung sucht: nach Leistungssteigerung durch optimierte Tagesabläufe und minutiös abgestimmte Ernährungspläne, nach Selbstoptimierung im Zeichen eines vermeintlich gesünderen Lebensstils, der Alkohol, Nikotin, Zucker, Gluten oder andere als schädlich geltende Substanzen konsequent aus dem eigenen Lebensentwurf zu verbannen sucht und schließlich nach permanenter Teilhabe.

Dort, wo Materialismus, Selbstoptimierung und Klassismus im Alltag eindeutige Schranken setzen, versprechen Kusamas Räume ein unendliches Mehr an Möglichkeiten, Freiheit und Entgrenzung. Doch frei nach dem Motto „Unendlichkeit und Freiheit – aber nur für einen Bruchteil von Sekunden“ gelingt es ihren Arbeiten heute nicht mehr uneingeschränkt, dieses Versprechen einzulösen. Vielmehr können sie unter den Bedingungen ihrer gegenwärtigen Präsentation zu Sinnbildern jener Privilegien werden, die es einigen wenigen ermöglichen, sich kraft ihres Status und Kapitals mehr Raum, mehr Zeit und damit letztlich auch eine exklusivere Form der Erfahrung zu erkaufen.

Was bleibt?

Sind Kusamas Rauminstallationen trotz ihrer beinahe selbstverständlichen Verknüpfung mit dem Begriff tatsächlich immersiv? Diese Frage stand am Ausgangspunkt der vorangegangenen Überlegungen. Nach den zuvor entwickelten Kriterien lässt sie sich nicht eindeutig, sondern nur graduell beantworten. Die Infinity Mirrored Rooms erfüllen wesentliche Voraussetzungen immersiver Bildräume: Sie umschließen den Körper, schränken die Wahrnehmung der Außenwelt ein und erzeugen den Eindruck einer alternativen, potenziell unbegrenzten räumlichen Wirklichkeit. Eine Wahrnehmungstotalität, in der die physische Umgebung durch eine umfassende alternative Realität hermetisch verdrängt wird, bilden sie jedoch nicht aus. Die materiellen Grenzen der Installation, die Präsenz des eigenen Körpers und die räumlichen Bedingungen des Ausstellungsortes bleiben zumindest potenziell wahrnehmbar. Kusamas Räume unterscheiden sich daher hinsichtlich des Grades und der medialen Form ihrer Abschirmung von Virtual-Reality-Displays, die die visuelle Wahrnehmung umfassender von der physischen Umgebung abkoppeln können. Kusamas Installationen erzeugen somit eine ausgeprägt visuell-räumliche, jedoch keine umfassend sensorisch abgeschirmte Form der Immersion. In diesem Sinne sind sie nur bedingt immersiv.

Unter den Bedingungen ihrer gegenwärtigen Präsentation wird dieses bereits medienspezifisch begrenzte immersive Potenzial zusätzlich geschwächt. Eng getaktete Zeitslots, hohe Besucherzahlen, die Anwesenheit anderer Menschen und die Erwartung, den Aufenthalt fotografisch festzuhalten, schließen immersive Momente zwar nicht grundsätzlich aus. Sie erschweren jedoch, dass sich die Aufmerksamkeit längerfristig von der äußeren Situation löst und die anfängliche visuelle Vereinnahmung zu einer stabileren Erfahrung räumlicher Entgrenzung entwickelt. An die Stelle einer offenen und zeitlich kaum vorstrukturierten Rezeption tritt häufig eine institutionell organisierte, sozial koordinierte und auf ihre fotografische Dokumentierbarkeit ausgerichtete Kurzzeiterfahrung. Der gegenwärtige Hype hat Kusamas Räume damit zu Projektionsflächen einer Erwartungshaltung werden lassen, der sie unter den Bedingungen massenhaften Besucheraufkommens nur bedingt gerecht werden können. Dies ist weniger den Werken selbst als den institutionellen und medialen Bedingungen ihrer Präsentation geschuldet. Was als ungebrochenes Eintauchen in eine alternative Wirklichkeit beworben wird, erweist sich in der konkreten Rezeption häufig als fragile und wiederholt unterbrochene Form der Immersion, die zwischen visueller Entgrenzung, körperlicher Selbstwahrnehmung und dem Bewusstsein für den Ausstellungsbetrieb oszilliert.

Die kunsthistorische Bedeutung von Kusamas Rauminstallationen erschöpft sich jedoch nicht in der Frage, ob und in welchem Maße sie einem gegenwärtigen Immersionsversprechen entgegenkommen. Sie zählen zu den prägendsten Werken der Kunst des späten 20. und frühen 21. Jahrhunderts und zeugen von der Vehemenz, mit der sich die Künstlerin in einem männlich dominierten Kunstmarkt und -kanon Gehör für ihre Anliegen verschaffte. Zugleich zeigen sie, wie eine individuelle Wahrnehmung der Welt in eine ebenso konsequente Bildsprache überführt werden kann. Bis heute bringen diese Arbeiten Menschen zusammen und regen dazu an, über das Verhältnis zwischen dem eigenen Selbst und einer künstlerisch geschaffenen Wirklichkeit nachzudenken, die den unmittelbaren Erfahrungshorizont übersteigt.

Kusama starb am 14. August 2026 im Alter von 97 Jahren in Tokio. Seither kreisen zahlreiche Nachrufe um die Frage, wie sie erinnert werden wird und welche Spuren ihr Werk im Schaffen künftiger Künstlerinnen und Künstler hinterlassen wird. Eine mögliche Antwort darauf liegt jenseits der gegenwärtigen Vereinnahmung ihres Werks als immersives Spektakel. Kusamas Kunst zeigt, dass eine von gesellschaftlichen Vorstellungen des Normalen abweichende Wahrnehmung der Welt nicht als biografische Skurrilität oder bloßes Defizit abgetan werden kann – so stark die ästhetischen Ausdrucksformen dieser Wahrnehmung inzwischen auch kommerzialisiert sein mögen. Vielmehr artikuliert sich darin eine eigenständige Form der Welterfahrung. Die bleibende Bedeutung ihres Werks liegt deshalb gerade nicht in der Erzeugung einer hermetisch abgeschlossenen Wahrnehmungstotalität. Sie liegt vielmehr darin, die Grenzen dessen zu verschieben, was als legitime Form des Erlebens unserer Wirklichkeit anerkannt wird. Ob angesichts des Spektakels, der Besuchermassen und der Vermarktung von Kusamas Werk gerade diese Dimension ihrer Kunst im Blick bleibt, lässt sich nur schwer abschätzen. Im Kontext der aktuellen Debatten über die Grenzen gelebter Inklusion verdient sie jedoch besondere Aufmerksamkeit.

 Quellen

(1) Gesamtverband Kommunikationsagenturen GWA: „Boris Becker – Drin?“, AOL-Kampagne, Laufzeit August 1999 bis Januar 2000, https://www.gwa.de/content/files/cases/334.pdf (Letzter Zugriff: 15.09.2026). (2) Vgl. https://www.port-lumieres.com/de/erlebnis-entdecken/immersive-art (Letzter Zugriff: 15.09.2026). (3) Ein ebensolches Experiment wird in der Dokumentation Behind the Curve (2018) von einem Anhänger der „Flat Earth Society“ durchgeführt. (4) Oliver Grau: Immersion und Interaktion. Vom Rundfresko zum interaktiven Bildraum, in: http://www.medienkunstnetz.de/themen/medienkunst_im_ueberblick/immersion/scroll/ (Letzter Zugriff: 17.09.2026). (5) Ebd. (6) Die emotionale Wirkung von Newmans Werken hat jedoch in der Vergangenheit immer wieder dazu geführt, dass seine Werke wiederholt zum Ziel zerstörerischer Angriffe wurden. Vgl. https://www.zeit.de/1998/13/Die_Angst_vorm_Abstrakten (Letzter Zugriff: 15.09.2026). (7) Grau (wie Anm. 4). (8) Abb. in: https://www.moma.org/interactives/exhibitions/1998/kusama/manual/kusama_6.html (Letzter Zugriff: 09.09.2026). (9) https://www1.wdr.de/kultur/kunst/kusama-ausstellung-koeln-museum-ludwig-rekord-100.html (Letzter Zugriff: 09.09.2026). (10) Bereits bei dem Begriff der Installation hat man es mit einem fragilen Begriff zu tun, dem keine allgemeingültige Definition zugrunde liegt, wie es beispielsweise die Philosophin Juliane Rebentisch (*1970) bereits anmerkte und für eine kontextsensitive Definition plädierte. Vgl. Juliane Rebentisch: Ästhetik der Installation, Frankfurt/M. 2018, S. 7. (11) https://www.thebroad.org/visit/mirror-rooms (Letzter Zugriff: 18.09.2026). (12) https://www.refinery29.com/en-us/2016/03/105290/adele-katy-perry-art-installation (Letzter Zugriff: 10.08.2026).

Abbildungen

Abb. 1: Boris Becker im AOL-Fernsehspot „Drin“, 1999 (Filmstill). Bildnachweis: Stefan Fischer, „Grenzverlauf“, Süddeutsche Zeitung, 24. Juni 2018, https://www.sueddeutsche.de/medien/hoerspielreihe-grenzverlauf-1.4027419 (Letzter Zugriff: 15.09.2026). Abb. 2: Giulio Romano und Werkstatt: Der Sturz der Giganten, 1532–1535, Fresko, Saal der Giganten, Palazzo Te, Mantua. Bildnachweis: Wikimedia Commons, Public Domain. Abb. 3: Dionysischer Mysterienfries, Villa dei Misteri, Pompeji. Foto: Matthias Kabel, 2012 / Wikimedia Commons, CC BY-SA 3.0. Abb. 4: Telepräsenz-Arbeitsplatz für virtuelle Umgebungen, 29. Mai 1992. Bildnachweis: Wade Sisler / NASA Ames Research Center, NASA-ID ARC-1992-AC92-0326-3.